"СОТВОРИТЬ МИР ВОЗДУХА ИЗ ПРЕДМЕТОВ ЗЕМНЫХ ВЕЩЕЙ…"

Александр БЫКОВ

Существуют музеи, значение и влияние которых намного превышают их камерные размеры. Один из них - Московский государственный музей С.А.Есенина. Вот уже 10 лет дом № 24 в Большом Строченовском переулке привлекает к себе пристальное внимание не только почитателей творчества поэта, но и профессионалов музейного дела. Сюда, в экспозиционное пространство, равное 36-ти (!) квадратным метрам, приходят познавать, учиться и спорить.

... В 1912 году 17-летний выпускник церковно-учительской школы, крестьянин Рязанской губернии Сергей Есенин приехал завоёвывать Москву. Его отец, Александр Никитич, работавший в лавке купца Крылова и проживавший в доме-общежитии оного купца (Замоскворечье, Б. Строченовский пер., дом 24, кв. 6), хотел сделать из сына учителя. Сам Сергей мечтал о славе поэта, а начинать ему пришлось с конторы хозяина...
     У автора художественного решения экспозиции Авета Александровича Тавризова и у его соавтора-консультанта, литературоведа и директора музея С.Н.Шетраковой возникла дилемма: ограничиться раннемосковским периодом или рассказать обо всём творческом пути Есенина, непосредственно связанном с "вязевым городом". Второй путь был предпочтительней, но мешала избитая музейная традиция. В представлении обычного посетителя литературно-мемориальный музей - это прежде всего дом (квартира и т. п.), где жил и работал гений в той или иной области литературы, искусства, науки. Нормальный музейщик на примере представленных бытовых интерьеров рассказывает о том, "как жил и работал" Пушкин, Лермонтов, Тургенев, Толстой, Достоевский, Блок, Маяковский, Есенин... И всё бы хорошо, если бы не два обстоятельства.
     Во-первых, литературный (как, впрочем, и музыкальный, театральный и т.п.) гений не просто "работал", а создавал художественные ценности национального, а порой и мирового, уровня. Отсюда у посетителей возникает желание увидеть (а у музейных работников -показать) сам процесс творчества, что требует создания литературно-биографических экспозиций, т. е. "тематических комплексов" с документами, фотографиями, рукописями, иллюстрациями и обязательными этикетками, упрятанными в универсальные витрины и стенды, дополняющие бытовые интерьеры и ... не всегда уместные в контексте мемориального дома.
     Во-вторых, подобные интерьеры очень часто незаслуженно носят название "мемориальных", так как на 90% и более они состоят из типологических предметов, близких эпохе гения, но никогда не находившихся в его доме (квартире и т.п.). Более того, многие "мемориальные" музеи нашей страны вообще расположены в домах-новоделах, тактично называемых реконструкциями.
     В общем, проблема существовала, и создатели московского музея Есенина выбрали свой, экспериментальный путь её решения. Отказавшись от проведения чёткой границы между мемориально-бытовой и литературной экспозицией, художник трансформировал всё музейное пространство в условную, предметно-художественную "картину мира". В музее есть образ Дома. Москва получила музей, на примере которого учатся начинающие проектировщики.
     Отталкивался художник, естественно, от творчества Есенина, поскольку, интерпретируя его известную статью "Ключи Марии", посвящённую художественной образности, попытался "создать мир воздуха из предметов земных вещей". Как писал поэт, "это есть сочинительство загадок с ответом в средине самой же загадки". Подобные загадки или художественные ребусы, увиденные в народном жилище, Есенин называл "бытовым орнаментом". В музейном проектировании укрепился адекватный термин - предметно-символический или музейный натюрморт. Так что есенинское стремление увидеть символическую суть в обычных вещах, позволяющее, по его словам, "заставлять воздушный мир земною предметностью", нашло у Авета Тавризова полное понимание.
     Символические загадки начинаются с порога. Мы открываем дверь и попадаем... В прихожую? Отнюдь. Мы - на пороге есенинской Москвы начала XX века. Слева и справа - фотовиды "сердца России". На их фоне скульптурный портрет Сергея Есенина, не начинающего, а вполне зрелого поэта. Но это лишь часть образа. Посетитель упирается в обломок старого дощатого забора, найденного художником на одной из замоскворецких свалок. Это - реальный памятник деревянной Москвы прошлого века, по-научному - исторический источник, по Тавризову - уникальный предметный символ, способный стать основой экспозиционно-художественного образа. Из-за забора приветливо манят "золотые шары" славы - декоративные цветы городских палисадников, а рядом, на фоне зеркально чистого неба - разноцветье константиновских лугов и в золотисто-солнечной раме, теснящей шершавый забор, поэтические откровения:
      "Несказанное, синее, нежное...
     Тих мой край после бурь, после гроз,
     И душа моя - поле безбрежное -
     Дышит запахом мёда и роз...".
     Посетителю предоставляется возможность мысленно дочитать известное стихотворение поэта, вспоминающего свою юность:
      "Стой, душа, мы с тобою проехали
     Через бурный положенный путь.
     Разберёмся во всём, что видели,
     Что случилось, что стало в стране,
     И простим, где нас горько обидели
     По чужой и по нашей вине...".
     Перешагнув второй порог в этом доме, посетитель попадает отнюдь не в жилую квартиру, а в экспозиционный образ духовно-творческого пути, который прошёл в своём сознании поэтический гений по имени Сергей Есенин, оказавшийся поздним летом 1912 года в московской комнате отца. Она - центр загадки-образа, его, как писал Есенин, "срединное" ядро. Войдя в комнату, посетитель видит, казалось бы, традиционный бытовой интерьер, характерный для мещанского жития в деревянном Замоскворечье: железная кровать, укрытая пёстрым покрывалом, этажерка с книгами, буфет с бесхитростной посудой, сундук, небольшой столик с самоваром, на скамейке - гармонь, на стене - семейные фотографии, в красном углу - икона Казанской Богоматери. Но прозрачная стена, уводящая взгляд в таинственную глубину, нарушает стандартный бытовой ритм: комната, в которой, как любят говорить хозяева музея, рождалась поэзия, расширяет своё пространство. Мы даже как будто видим в открывающейся глубине портретный образ "позднего Есенина". Невольно хочется туда, хочется постичь эту оптическую тайну.
     Посетитель выходит из комнаты через ту же дверь и упирается глазами в череду необычных витрин, заполняющих пространство крохотного коридора. В них -предметные натюрморты на тему "Житие Поэта": фотографии, документы, рукописи, книги, журналы, газеты... Скептики скажут, что это - улучшенный вариант традиционной литературно-биографической экспозиции: Москва, Питер, революция, снова Москва, Дункан, Америка, Европа, Азия, опять Москва... Однако, проходя по этим "периодам", мы замечаем, что ступаем не по бытовым половицам, а по условному зелёному полю, врезающемуся в реальный настил деревянного дома. Наконец, пробежав все "периоды", видим, что нет последнего - питерского "Англетера", а значит, нет и смерти. Вместо неё - искорёженная революционным временем икона "Огненное восхождение пророка Ильи".
     Поэт-пророк. Он напрямую общается с Богом. "Гений для меня - человек слова и дела, как Христос, - откровенничал поэт в своих ранних письмах. - Но я не так верую в него, как другие. Те веруют из страха, что будет после смерти? А я чисто и свято, как в человека, одарённого светлым умом и благородною душою". А дальше - самое главное: "Все люди - одна душа. Я есть ты. Кто может понять это, для того нет более неразгаданных тайн"...
     Мы дошли до кульминации, сверхзадачи художника: добиться эффекта присутствия. Увлекаемые восходящим над головами красно-малиновым Солнцем, образ которого создаётся с помощью краски и лёгких деревянных конструкций, и войдя в условный "второй зал" души поэта (на стене экспозиционный триптих "Рождество" - "Поэт" - "Сошествие Святого Духа"), мы, по сути, вновь и надолго возвращаемся в метлареальную комнату. Сквозь прозрачное стекло она видится нам в своём истинном свете, представляя одно целое с пространством, наполненным посетителями музея. "Я есть ты", - обращаются поэт и художник к своим зрителям.
     Устремив взгляд в прозрачную комнату из "зазеркалья", мы находим ассоциативные точки соприкосновения прошлого, настоящего и будущего. Знакомые предметы времени рассказывают уже не о быте, а о Бытии. Начинаешь по-новому "читать" узнаваемые экспонаты. Книги и портреты на этажерке - воплощённые символы культурного контекста поэта: Библия, Пушкин, Гоголь, Белинский, Толстой. Семейные документы и родительские фотографии, висящие на стенах комнаты, воспринимаются теперь в контексте иконы "Рождество Христово". Рукопись раннего стихотворения "Поэт", лежащая на столе, расширяется до размеров рукописного коллажа (вторая часть триптиха), в центре которого портрет вечно молодого Поэта (рисунок В.Юнгера): "Он пишет песню грустных дум, он ловит сердцем тень былого...". Самовар и мемориальный поднос, знакомый нам по фотографии 1925 года, мы видим уже глазами позднего Есенина: с помощью остроумной оптической конструкции создаётся мистический образ Поэта, как бы смотрящего на себя из Вечности...
     Увидев манящий взгляд поэта, брошенный нам из вечности, переходим в левую часть "орнаментальной эпопеи". Художник называет этот зал "Россия". Страна и её гений глядят друг на друга из противоположных зеркальных окон: Есенин в лавровом венке, Россия - в терновом... "Посмотрите вдаль, - советует директор музея Светлана Шетракова, - и вы увидите, что всё преодолимо, что "через тернии - к звёздам", что духовность вечна, особенно если она питается гениальным и бессмертным поэтическим словом Есенина, который, бесконечно любя и воспевая Россию, стал неотъемлемой частью не только русской, но и мировой культуры...".
     Какие же уроки даёт нам этот музей Есенина, какие проблемы ставит и пытается решить? Прежде всего создатели экспозиции хотят убедить зрителя, что Есенин - не рубаха-парень, не деревенский пастушок и не московский скандалист, легко слагающий кабацкие песни, а великий Поэт и мудрый Философ, тайны творчества которого ещё предстоит постигнуть. Здесь проходит апробацию право музейного художника на открытый, эмоциональный и порой дискуссионный разговор с потенциальным посетителем. Тут следует поучиться, как на крошечном экспозиционном поле в общем-то обычного дома можно вырастить многоцветный музейный "вертоград", полный таинственных смыслов, увидеть, как привычные для литературно-бытовых музеев "типологические предметы времени" обретают новое качество художественно-поэтических символов - маленьких кирпичиков, из которых волею художника складывается оригинальное произведение музейно-экспозиционного искусства. Здесь также можно постараться постичь искусство музейного дизайна - не ремесленническое оформительство, но авторское творчество, которое позволяет заговорить бессловесным памятникам былого. И самое главное - здесь можно увидеть перспективу "живого музея", столь востребованного новым веком.